塔羅與象形文字

經過之前對“塔羅起源的檢視與批駁”作出學習之後，我們已經清楚地瞭解到，塔羅牌是文藝復興時期被設計出來的。但是呢，文藝復興時期卻確實是將古埃及視為所有智慧的根源和源頭。我們現在就要考慮為什麼文藝復興時期會將埃及舉到如此高的地位，還有為什麼到了十八十九世紀那些神秘學家仍將埃及作為塔羅符號解釋的依據。

意大利文藝復興時期佔支配地位的哲學是新柏拉圖派哲學，新柏拉圖主義思想的發言人是Plotinus（普羅提諾205－270C.E）——埃及人。新柏拉圖派哲學發展的主要中心地區是亞歷山大（埃及北部的城市，位於尼羅河三角洲西端的地中海沿岸。於公元前 332年由亞歷山大大帝建立）同樣是在埃及。塔羅中所藴涵的許多要素能夠被追溯到諾斯替主義的思想理念。

亞歷山大這個城市是融合這些哲學系統的重要中心。所以這就很好理解為什麼文藝復興時期的新柏拉圖派哲學家們會將古埃及視為他們神秘主義思想和魔法知識的來源地。所以，若將文藝復興時期塔羅牌設計者們對塔羅所注入的符號象徵思想歸因到埃及也可是合理的。所以這些設計者僅僅只是一位“思想或訊息的傳輸者”，而不是“創始者”。

要深入理解這一認知邏輯，我們必須先回望文藝復興時期的時代語境。14至17世紀的歐洲，正處於從中世紀神權專制向近代人文主義轉型的關鍵階段，長期被教會壟斷的知識體系出現裂痕，學者與藝術家們渴望突破神學桎梏，尋找一種更具普遍性、更貼近“本源”的智慧範式。

在這一背景下，“復古”成為革新的重要路徑——人們將目光投向被中世紀遮蔽的古希臘、古羅馬文明，而古埃及則因與希臘文明的深厚淵源，以及其自身神秘莫測的文化符號，被進一步塑造成“終極智慧源頭”。這種認知並非憑空產生，而是源於亞歷山大城長期的文明交融積澱，以及中世紀晚期阿拉伯學者對埃及文化典籍的傳承與傳播。

中世紀時期，阿拉伯帝國崛起後，不斷擴張並佔領了埃及亞歷山大等文化重鎮。阿拉伯學者不僅保存了大量古希臘、古羅馬的哲學與科學典籍，還對古埃及的象形文字、宗教儀式進行了初步的整理與研究。這些文獻在阿拉伯世界得以流傳，並在十字軍東徵、東西方貿易往來的過程中，逐漸回️流到歐洲。

對於長期處於神學統治下的歐洲人而言，這些來自東方的文獻如同打開了新世界的大門，其中關於古埃及“神聖智慧”的描述，更是激發了他們的無限遐想。當文藝復興的浪潮席捲意大利時，人文主義者們在整理阿拉伯文獻的過程中，進一步接觸到古埃及文化的碎片，並將其與新柏拉圖主義、諾斯替主義的思想相結合，構建出一套“埃及為所有智慧源頭”的認知體系。

此外，文藝復興時期的意大利城邦（如佛羅倫薩、威尼斯）憑藉航海貿易成為經濟與文化中心，富裕的商人家族（如美第奇家族）熱衷於資助學者、藝術家與神秘學家，收集古代文物與典籍。

這種社會氛圍為古埃及文化的傳播提供了土壤——學者們通過商人家族的資助，得以深入研究從埃及傳入的文物（如小型石碑、護身符等），並結合阿拉伯文獻中的記載，對古埃及文明進行理想化的重構。在他們的筆下，古埃及不再是一個具體的歷史文明，而是一個藴含着宇宙終極真理、掌握着神聖魔法的“理想國度”，

這種重構恰好契合了當時人們突破神學束縛、追求個體精神覺醒的需求，因此古埃及的地位被不斷拔高，成為文藝復興時期思想界的“精神圖騰”。

接下來就讓我們對埃及有關的知識進行逐一瞭解。

埃及的象形文字

1419年，一位佛羅倫薩的名叫Cristoforo de Buondelmonti的司祭從安德羅斯帶回一份手稿，這份手稿的名稱叫做“Hieroglyphica”（象形文集）。這份文集的署名作者是Horapollo Niliacus——二世紀到四世紀時期的亞歷山大人。這份手稿號稱是對象形文字提供了一種解讀。

這份手稿的出現，在文藝復興時期的思想界掀起了軒然大波，其影響遠超一份普通文獻的範疇。要理解這種影響，我們需要先明確當時歐洲人對象形文字的認知狀態：在中世紀，歐洲人幾乎對象形文字一無所知，僅有的零星記載來自古希臘歷史學家希羅多德的《歷史》，

其中將象形文字描述為“神聖的符號”，但並未給出具體的解讀方法。因此，當《象形文集》聲稱能夠解讀這種“神聖符號”時，立刻被視為打開古埃及智慧寶庫的“鑰匙”。

Cristoforo de Buondelmonti帶回手稿後，首先在佛羅倫薩的人文主義圈子中流傳。當時的學者們對這份手稿進行了反覆抄錄與註解，其中最著名的抄本現藏於佛羅倫薩的美第奇圖書館。這些抄本不僅保留了原文，還添加了學者們的解讀與評論，將《象形文集》中的內容與新柏拉圖主義的“流溢説”、

諾斯替主義的“靈性覺醒”理論相結合。例如，學者們將象形文字中的“太陽”符號解讀為“宇宙本源的光輝”，將“鳥”的符號解讀為“靈魂的昇華”，這種解讀方式完全符合當時神秘主義思想的需求，使得《象形文集》迅速從一份語言學文獻，轉變為神秘主義的“經典著作”。

在這份手稿中有一篇關於埃及神殿和墓室中的一些奇怪圖形的解釋，這令當時文藝復興時期的魔法師們興奮不已，而且裏面的解釋深受亞歷山大的新柏拉圖主義影響，所以意大利文藝復興時期的新柏拉圖主義者們對其也是相當狂熱，因為這是對他們理念、以及認為所有智慧源於埃及的一種認可。

《象形文集》中的具體解釋，充滿了新柏拉圖主義的神秘主義色彩。例如，對於埃及神殿中常見的“聖甲蟲”圖形，Horapollo將其解讀為“重生與永恆”——他認為聖甲蟲將糞球推滾的行為，如同太陽在天空中運行，象徵着宇宙的循環與靈魂的重生。

這一解讀與新柏拉圖主義“靈魂不朽、循環昇華”的核心觀點高度契合，因此被新柏拉圖主義者們奉為圭臬。他們進一步將這一解讀延伸到精神修煉中，認為通過冥想聖甲蟲的符號，可以幫助靈魂擺脱物質世界的束縛，實現與“太一”（宇宙本源）的連接。

對於當時的魔法師而言，《象形文集》的價值更是不可估量。中世紀的魔法實踐主要依賴於宗教符號與咒語，而《象形文集》則為他們提供了一套全新的“神聖符號體系”。魔法師們認為，象形文字是古埃及魔法師與神靈溝通的工具，通過使用這些符號，能夠獲得古埃及的神聖力量。例如，在文藝復興時期的魔法手稿《阿格里帕的神秘哲學》中，就大量引用了《象形文集》中的符號解讀，

將象形文字與占星術、鍊金術結合，構建出一套複雜的魔法儀式——魔法師們會在儀式中繪製象形文字符號，唸誦基於《象形文集》解讀的咒語，試圖召喚神靈、獲得預知未來的能力。

所以這份象形文集自然就被認為是當時的一項重大發現，他們也覺得埃及的奧秘皆顯露了出來。文集中的解釋廣泛影響了文藝復興時期的文字作品和藝術作品。

在文字作品領域，《象形文集》的影響體現在詩歌、散文與哲學論著中。文藝復興時期的著名詩人彼特拉克，就在其詩歌中多次引用《象形文集》中的符號意象，將“太陽”“聖甲蟲”等符號作為“精神昇華”的象徵；哲學家馬爾西利奧·費奇諾（Marsilio Ficino）在其《柏拉圖神學》中，更是將象形文字解讀為“柏拉圖哲學的埃及源頭證明”，

認為柏拉圖的“理念論”與象形文字所藴含的“神聖真理”同源。此外，當時的遊記文學中，也大量出現基於《象形文集》的對古埃及的想象性描述，進一步強化了“古埃及為智慧源頭”的認知。

在藝術領域，《象形文集》的影響更為直觀。文藝復興時期的藝術家們，將象形文字中的符號元素融入繪畫、雕塑與建築設計中。例如，著名畫家阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer）在其作品《憂鬱I》中，就借鑑了《象形文集》中“天平”“球體”等符號的解讀，將其塑造為“精神困惑與尋求真理”的象徵

；佛羅倫薩的美第奇宮邸的裝飾浮雕中，也出現了模仿象形文字的符號圖案，這些圖案被解讀為“守護神聖智慧”的象徵。值得注意的是，這些藝術作品中的象形文字符號，並非嚴格遵循古埃及的原始含義，而是基於《象形文集》的神秘主義解讀進行的再創作，其核心目的是傳遞文藝復興時期的人文主義與神秘主義思想。

而對於象形文字的神秘主義式的解釋也促使了文藝復興時期用符號和圖像取代文字而作為表達隱匿智慧的一種方式。Pico認為各個異教組織皆毫無例外地使用這種“象形圖文”來保存他們自己的智慧。而各大神秘學家們也總認為埃及的象形文字藴涵了被隱藏地神秘寓意。

例如de Gerbelin認為“塔羅Tarot”一詞是一個埃及詞彙：Tar意為道路，Ro意為王道。不幸的是，就在他提出這個想法的五十年後，羅塞塔石碑被發現，他的假設即被推翻。

皮科·德拉·米蘭多拉（Giovanni Pico della Mirandola）作為文藝復興時期神秘主義思想的代表人物，在其《論人的尊嚴》中，對“象形圖文”的價值進行了系統闡述。他認為，文字是“有限的、線性的”，無法完整表達宇宙的終極真理，而符號與圖像則是“無限的、立體的”，能夠直接傳遞神聖的隱匿智慧。

他進一步指出，古埃及的象形文字、古希臘的神話圖像、基督教的宗教符號，本質上都是“象形圖文”的不同形式，其核心目的都是保存與傳遞宇宙真理。這種觀點得到了當時眾多學者與藝術家的認同，推動了文藝復興時期“圖像崇拜”的興起——人們不再將圖像視為文字的輔助，而是將其作為獨立的、更高級的智慧表達形式。

這種“以圖像代文字”的趨勢，為塔羅牌的誕生提供了直接的思想土壤。塔羅牌以圖像為核心載體，通過牌面的符號組合傳遞神秘主義思想，這與《象形文集》所倡導的“象形圖文”理念完全契合。事實上，當時的塔羅牌設計者們，很可能受到了《象形文集》中“符號即真理”思想的影響，將塔羅牌的圖像視為“傳遞神聖智慧的工具”。

例如，塔羅大牌中的“愚人”“魔術師”“世界”等牌面，都通過簡潔而富有象徵意義的圖像，傳遞出“靈性成長”“宇宙和諧”等神秘主義主題，這與《象形文集》中對象形文字“簡潔符號藴含深層真理”的解讀邏輯一脈相承。

德·熱爾貝林（Antoine Court de Gébelin）作為18世紀神秘主義者，其對“塔羅”一詞的埃及語解讀，正是文藝復興時期“埃及智慧崇拜”的延續。雖然他的解讀在羅塞塔石碑發現後被證明是錯誤的（1799年羅塞塔石碑被發現，1822年商博良成功破譯象形文字，證明“塔羅”一詞與埃及語無關），但這一解讀背後的邏輯卻值得深思。熱爾貝林所處的18世紀，歐洲正處於“啓蒙運動”與“神秘主義復興”的交織階段，人

們既追求理性，又渴望突破理性的侷限，尋找精神的終極歸宿。在這一背景下，文藝復興時期流傳下來的“埃及為智慧源頭”的認知被重新激活，熱爾貝林將塔羅與埃及語綁定，正是為了賦予塔羅牌“神聖的埃及源頭”，從而提升其神秘主義價值。他的這一解讀雖然缺乏歷史依據，卻對後世的塔羅研究產生了深遠影響，使得“塔羅源於埃及”的觀點在神秘主義圈子中流傳甚廣。

象形文集鼓勵了文藝復興時期來尋找類似的象徵式的表達手法。

同樣方法可以在當時的浮雕中發現，這上面通常都刻着一些具有寓意的圖像，深藏着各種精神上的課題。這種浮雕在當時文藝復興的藝術中佔據重要地位。所以，象形文集可以把我們帶回️文藝復興時期那段摯熱於寓意式的、如同迷一般的圖像的時代。再進一步來説，塔羅牌也就是一組與之類似的深具寓意和象徵意義的符號和圖像。

文藝復興時期的浮雕藝術，是“象徵式表達手法”的典型代表。以佛羅倫薩洗禮堂的青銅門浮雕（吉貝爾蒂作品）為例，浮雕上的聖經故事並非簡單的場景再現，而是融入了大量基於《象形文集》的符號元素。例如，在“亞伯拉罕獻祭”的浮雕中，背景中的“橄欖樹”被解讀為“神聖的和平”，“羔羊”被解讀為“靈魂的純潔”，這些符號與聖經故事相結合，

傳遞出“靈性犧牲與昇華”的精神課題。這種創作手法的核心，是將抽象的精神理念轉化為具體的圖像符號，讓觀者通過解讀符號來領悟深層的智慧——這與塔羅牌的創作邏輯完全一致。

塔羅牌的牌面設計，同樣遵循着“圖像符號傳遞精神課題”的原則。例如，“女祭司”牌面中，女祭司手持書卷、坐在兩根柱子之間，這一圖像組合藴含着“內省”“神秘知識”“陰陽平衡”等多重寓意；“塔”牌中，高塔倒塌、人物墜落，象徵着“舊有認知體系的崩塌”“靈性的重生”。

這些牌面圖像並非隨意設計，而是借鑑了文藝復興時期浮雕藝術的“寓意式表達”手法，將新柏拉圖主義、諾斯替主義的精神課題，通過簡潔而富有衝擊力的圖像傳遞出來。從這個角度而言，塔羅牌可以被視為“便攜式的寓意浮雕”，它將文藝復興時期的象徵藝術濃縮於紙牌之上，讓人們能夠隨時隨地通過解讀圖像來進行精神反思。

但是，話説回來，如果是因為象形文集在當時的廣泛影響才使得塔羅設計者使用這種方法作圖的話，那麼顯然這些設計者並沒有好好地看過象形文集中內容，因為當時塔羅的圖像符號中並沒有納入埃及的符號語言，比如當時的塔羅牌圖裏根本就沒有羽毛、禿鷲、甲蟲、兔子等等。

此外，塔羅牌圖也沒有傳達埃及的神話故事，比如Osiris和Set的故事就無法從塔羅牌圖中找出，這一些埃及主題直到十九世紀象形文字破譯出來才為人所徹底瞭解。

這一現象恰恰反映了文藝復興時期人們對古埃及文化的“重構性認知”——當時的學者與藝術家們，並非真正瞭解古埃及文化的原貌，而是基於《象形文集》等有限的文獻，對古埃及文化進行了理想化的重構。

他們真正關注的，並非古埃及文化的具體符號與故事，而是其背後所藴含的“神秘主義智慧”與“精神昇華”的理念。因此，塔羅牌設計者們借鑑的，是《象形文集》所倡導的“以圖像符號傳遞智慧”的方法，而非古埃及的具體符號與神話。

具體而言，當時的塔羅牌設計者們，主要生活在意大利的城市中，他們的知識來源主要是文藝復興時期的人文主義文獻、阿拉伯翻譯的古代典籍，以及歐洲本土的神秘主義傳統（如卡巴拉、鍊金術）。

他們雖然聽聞過古埃及的象形文字，但由於缺乏準確的解讀資料，無法真正理解其原始含義。因此，他們在設計塔羅牌時，自然不會使用埃及的具體符號（如羽毛、禿鷲等），而是採用了歐洲人熟悉的符號元素（如柱子、聖盃、寶劍等）。

這些符號元素雖然源於歐洲本土文化，卻被賦予了與《象形文集》中“埃及智慧”相似的神秘主義內涵——例如，聖盃被解讀為“靈性的滋養”，寶劍被解讀為“理性的覺醒”，這與《象形文集》將象形文字解讀為“精神真理”的邏輯是一致的。

直到19世紀象形文字被成功破譯後，歐洲人才真正瞭解古埃及的神話故事與符號體系。此時，神秘主義者們才開始將埃及的具體符號與神話融入塔羅牌的設計中，出現了所謂的“埃及主題塔羅牌”。

例如，在19世紀後期的一些塔羅牌中，“審判”牌被設計為埃及神話中“奧西里斯（Osiris）審判亡靈”的場景，“女祭司”牌被設計為埃及女神伊西斯（Isis）的形象。這些設計雖然借鑑了古埃及的具體文化元素，但本質上仍是對古埃及文化的再解讀，其核心目的仍是傳遞神秘主義的“靈性成長”理念，與文藝復興時期塔羅牌的設計初衷一脈相承。

象形文集催生了當時人們將神秘主義思想用寓意式的圖像來表達的方法，圖像中所隱藏的思想顯然是告訴有準備的人的，這種圖像只不過運用了不同的方式但卻表達了同一種結論。象形文集也體現出了新柏拉圖主義理論在文藝復興時期的地位和人們心中的印象。如果象形文集的作者Horopollo對於象形文字的解釋是正確的，那麼古埃及則真將成為文藝復興時期所有智慧的源頭。

赫耳墨斯傳統

無論象形文集在文藝復興時期起到多麼重要的影響，其作者Horopollo的名聲、地位和威望都不會超過一個人——古埃及最為大的秘法家——Hermes Trismagistus（偉大的赫耳墨斯）。

赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯（Hermes Trismagistus）的形象，是古埃及文化與古希臘文化融合的產物，其原型可以追溯到古埃及的智慧之神托特（Thoth）與古希臘的商業之神赫爾墨斯（Hermes）。在亞歷山大城的文明交融過程中，這兩個神祇的形象逐漸融合

，形成了“赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯”這一“三重偉大”的神秘主義形象——“三重偉大”通常被解讀為“哲學家、祭司、魔法師”的三重身份，象徵着他掌握着宇宙的終極智慧。

在古希臘羅馬時期，赫耳墨斯的形象就已經被神秘主義者所推崇。例如，在公元1世紀的諾斯替主義文獻中，赫耳墨斯被描述為“靈性導師”，負責向人類傳遞“擺脱物質束縛、迴歸神聖本源”的智慧。

到了中世紀，阿拉伯學者將赫耳墨斯的著作翻譯成阿拉伯語，並將其與鍊金術、占星術結合，進一步強化了其“神秘學家”的形象。這些阿拉伯文獻在迴流歐洲後，被文藝復興時期的人文主義者們發現並翻譯，使得赫耳墨斯的形象迅速成為當時思想界的焦點。

赫耳墨斯的著作被認為和《聖經》一樣古老，和摩西同期。後期的新柏拉圖主義者們將赫耳墨斯的書視為聖物。Cicero（西塞羅）認為Mercury（墨丘利神）來到埃及，給了埃及埃及人律法與象形文字，他被賦予一個埃及名字——Thoth（托特），同等於Hermes。

他是埃及神秘文字——象形文字的發明者。所以，基於此，將赫耳墨斯或者稱Thoth作為塔羅的古老創始者還有疑問嗎？同樣將那些神秘深奧的象徵符號歸源於埃及還有什麼問題嗎？

文藝復興時期的學者們之所以將赫耳墨斯的著作視為“與《聖經》同齡”，本質上是為了賦予其“神聖的權威性”。在當時的思想語境中，“古老”就意味着“正宗”與“神聖”——因為人們相信，人類的智慧是隨着時間的推移而逐漸衰退的，最古老的文明必然掌握着最純粹的真理

因此，將赫耳墨斯的著作與《聖經》、摩西同期，就是為了將其置於與基督教經典同等的地位，從而突破教會對知識的壟斷，為人文主義與神秘主義思想的傳播尋找合法性。

西塞羅（Cicero）作為古羅馬的哲學家與演説家，其對赫耳墨斯（墨丘利神）的描述，成為文藝復興時期學者們的重要理論依據。西塞羅在其《論神性》中，引用了古希臘學者的觀點，認為墨丘利神（赫爾墨斯）曾前往埃及，向埃及人傳授律法與象形文字，並被埃及人尊為托特神。這一描述被文藝復興時期的學者們視為“歷史事實”，並進一步引申出“赫耳墨斯是所有智慧的源頭”的結論。

他們認為，赫耳墨斯不僅發明瞭象形文字，還創造了鍊金術、占星術、魔法等所有神秘主義技藝，而柏拉圖、亞裏士多德等古希臘哲學家的思想，都只是對赫耳墨斯智慧的“傳承與發展”。

在這種認知背景下，將赫耳墨斯視為塔羅的“古老創始者”，就成為了順理成章的事情。神秘主義者們認為，塔羅牌中的符號體系，本質上是赫耳墨斯智慧的“濃縮與傳承”——赫耳墨斯發明的象形文字，經過歷史的演變，逐漸簡化為塔羅牌中的圖像符號；塔羅牌的“愚人之旅”，則是赫耳墨斯所倡導的“靈性成長”路徑的具象化。這種觀點雖然缺乏歷史依據，卻在文藝復興時期的神秘主義圈子中得到了廣泛認同，因為它為塔羅牌賦予了“神聖的埃及源頭”，提升了其神秘主義價值。

雖然並不是所有古時的作者都認同赫耳墨斯神聖的地位，但他們也一致認同他是最古老的神秘主義者和魔法師，他與Zoroaster（瑣羅亞斯德：波斯預言家，瑣羅亞斯德教創始人）有過對抗，但文藝復興時期赫耳墨斯則是佔據絕對崇高的地位。赫耳墨斯是最早的亡靈導師和魔法師，是赫耳墨斯主義智慧的揭示者，也是神聖的秘法家。

在古代世界，不同文明的神秘主義傳統之間存在着一定的競爭與融合，因此部分古代作者對赫耳墨斯的地位持有不同看法。例如，波斯的瑣羅亞斯德教文獻中，就將瑣羅亞斯德描述為“唯一的神聖導師”，

與赫耳墨斯的形象形成對抗；而古羅馬的部分哲學家，則將赫耳墨斯視為“東方的智者”，但並不認為其智慧高於古希臘的哲學家。然而，這些不同的觀點在文藝復興時期被逐漸淡化，赫耳墨斯的地位被無限拔高，成為了“所有神秘主義智慧的源頭”。

這種地位的提升，與文藝復興時期的思想需求密切相關。當時的神秘學家們渴望構建一套“普世的神秘主義體系”，將不同文明的神秘主義傳統（如埃及、希臘、波斯、基督教）融為一體。而赫耳墨斯的形象，恰好具備這種“普世性”——他既是埃及的托特神，又是希臘的赫爾墨斯神，還被認為與波斯的瑣羅亞斯德、基督教的先知有過交集。因此，將赫耳墨斯置於核心地位，就能夠將不同文明的神秘主義傳統串聯起來，構建出一套“所有智慧源於埃及，經由赫耳墨斯傳承至世界各地”的理論體系。

赫耳墨斯作為“亡靈導師”與“魔法師”的形象，在文藝復興時期的魔法實踐中也具有重要意義。當時的魔法師們認為，赫耳墨斯掌握着與亡靈溝通、召喚神靈的技藝，通過學習赫耳墨斯的著作，能夠獲得這些神聖的魔法力量。例如，在文藝復興時期的魔法手稿《皮科的900條論點》中，

就大量引用了赫耳墨斯的思想，將其與卡巴拉、鍊金術結合，構建出一套複雜的魔法儀式——魔法師們會在儀式中唸誦赫耳墨斯的咒語，繪製赫耳墨斯的符號，試圖獲得與神靈溝通的能力。這種魔法實踐，進一步強化了赫耳墨斯在神秘主義圈子中的崇高地位。

赫耳墨斯還是最古老的哲學家，柏拉圖的很多思想理念皆是赫耳墨斯作品的反映。而新柏拉圖主義則被視為埃及赫耳墨斯智慧的後期發展。

文藝復興時期的學者們通過對古希臘哲學文獻的研究，發現柏拉圖的思想與赫耳墨斯的著作存在諸多相似之處——例如，柏拉圖的“理念論”認為，現實世界是對“理念世界”的模仿，

而赫耳墨斯的著作中也提到，物質世界是對神聖本源的“流溢”。因此，學者們得出結論：柏拉圖的思想源於赫耳墨斯的智慧，柏拉圖只是赫耳墨斯智慧的“傳承者”。這一觀點雖然與歷史事實不符（柏拉圖的思想主要源於古希臘的哲學傳統），卻在當時得到了廣泛認同，因為它進一步強化了“埃及為智慧源頭”的認知。

新柏拉圖主義作為文藝復興時期的主流哲學，被學者們視為“赫耳墨斯智慧的後期發展”。新柏拉圖主義的創始人普羅提諾（Plotinus）出生於埃及，這一事實被學者們作為“新柏拉圖主義源於埃及赫耳墨斯智慧”的直接證據。

他們認為，普羅提諾在埃及學習了赫耳墨斯的著作，將其與柏拉圖的思想結合，創立了新柏拉圖主義；新柏拉圖主義的“太一”“流溢説”“靈魂昇華”等核心觀點，本質上都是對赫耳墨斯智慧的“系統化闡述”。這種認知使得新柏拉圖主義與赫耳墨斯主義緊密結合，形成了文藝復興時期神秘主義思想的核心框架。

許多赫耳墨斯的作品在文藝復興時期迅速傳播，廣泛為人所學習，以至於使人得出結論就是所有古老智慧的來源為埃及。柏拉圖自己也認為埃及是擁有偉大智慧之地，柏拉圖和他的老師也被認為在埃及學習過十三年。文藝復興時期赫耳墨斯學派的學習資料可分為兩部分：一部分為哲學理論，另一部分則是占星、鍊金術和魔法。

文藝復興時期，赫耳墨斯的作品通過兩種途徑在歐洲傳播：一是阿拉伯翻譯的抄本被重新翻譯成拉丁文，二是歐洲學者在整理古代文獻時發現的“偽赫耳墨斯著作”（即後世學者托名赫耳墨斯撰寫的作品）。

這些作品被迅速抄錄、註解，並在人文主義圈子中廣泛流傳。例如，佛羅倫薩的美第奇家族資助學者翻譯赫耳墨斯的著作，將其納入家族圖書館的核心收藏；威尼斯的出版商則大量印刷赫耳墨斯著作的抄本，使其傳播到歐洲各地。

柏拉圖認為“埃及擁有偉大智慧”的觀點，被文藝復興時期的學者們視為重要的理論依據。根據古希臘文獻記載，柏拉圖曾前往埃及遊歷，學習埃及的哲學與宗教儀式。雖然現代學者認為，

柏拉圖在埃及的遊歷時間可能很短，其思想主要源於古希臘傳統，但文藝復興時期的學者們卻將這一記載無限放大，聲稱柏拉圖在埃及學習了十三年，其所有思想都源於埃及。這一觀點進一步強化了“所有古老智慧源於埃及”的認知，使得赫耳墨斯的著作與柏拉圖的哲學成為文藝復興時期學者們的核心學習資料。

文藝復興時期的赫耳墨斯學派，其學習資料主要分為兩部分：哲學理論與實踐技藝。哲學理論部分主要包括赫耳墨斯的著作、新柏拉圖主義的文獻、卡巴拉的經典等，核心是探討“宇宙本源”“靈魂昇華”“神聖智慧”等問題；

實踐技藝部分則主要包括占星術、鍊金術、魔法等，核心是通過具體的實踐方法，實現與神聖本源的連接。這兩部分資料相互結合，形成了一套“理論指導實踐、實踐驗證理論”的神秘主義體系，吸引了當時眾多的學者與藝術家參與其中。例如，著名畫家達·芬奇就曾深入研究赫耳墨斯的著作與鍊金術，將其思想融入自己的藝術創作與科學研究中。

使得赫耳墨斯被抬舉到至高地位的是下面這件事：1460年，一位名叫Leonardo da Pistoia的僧侶從馬其頓帶來了Corpus Hermeticum（赫耳墨斯文集）。雖然這份東西屬於未成品，但卻被視為傑出之作，這份東西使得費奇諾立馬停下正在翻譯中的柏拉圖理論，轉而去翻譯Corpus Hermeticum。這也是很正常的，因為柏拉圖的智慧可以説來源於赫耳墨斯。

《赫耳墨斯文集》（Corpus Hermeticum）的出現，是文藝復興時期赫耳墨斯主義發展的標誌性事件。這份手稿由17篇對話體文章組成，內容涉及宇宙論、神學、倫理學等多個領域，署名作者為赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯。

1460年，Leonardo da Pistoia僧侶將這份手稿帶回意大利後，立刻引起了人文主義者們的高度關注——因為它被認為是赫耳墨斯的“原始著作”，是打開古埃及智慧寶庫的“終極鑰匙”。

馬爾西利奧·費奇諾（Marsilio Ficino）作為當時最著名的新柏拉圖主義學者，正在翻譯柏拉圖的著作，準備將其納入“柏拉圖學園”的教學資料。當他看到《赫耳墨斯文集》後，立刻意識到這份手稿的“重要性”，並決定暫停柏拉圖著作的翻譯，

優先翻譯《赫耳墨斯文集》。費奇諾在給美第奇家族的信中寫道：“這份手稿藴含着最古老、最純粹的智慧，它是柏拉圖哲學的源頭，甚至比《聖經》更接近宇宙的終極真理。”1471年，費奇諾翻譯的《赫耳墨斯文集》拉丁文版出版，迅速在歐洲思想界引發轟動，成為文藝復興時期最具影響力的神秘主義著作之一。

費奇諾之所以將《赫耳墨斯文集》置於柏拉圖著作之上，本質上是因為這份手稿符合當時“追求本源智慧”的思想需求。在費奇諾看來，柏拉圖的哲學雖然偉大，但只是對赫耳墨斯智慧的“傳承與發展”，

而《赫耳墨斯文集》則是赫耳墨斯智慧的“直接體現”，更接近宇宙的本源真理。通過翻譯《赫耳墨斯文集》，費奇諾希望將古埃及的神聖智慧傳播給更多人，幫助人們實現“靈魂的昇華”，這與他創辦“柏拉圖學園”的初衷（培養具有神聖智慧的人）完全契合。

但是，不幸的是，這份對赫耳墨斯的熱情應該算是放錯地方了。因為事實上，Corpus Hermeticum的作者是二世紀至三世紀的新柏拉圖主義者們。所以赫耳墨斯學派的文字作品中所能看到的真實的“埃及”一面也非常有限

整部文字裏所透露的感覺主要都是一些後期古希臘的思想內容。

現代學術研究已經證明，《赫耳墨斯文集》並非赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯的原始著作，而是公元2至3世紀的新柏拉圖主義者們託名撰寫的“偽作”。這些作者生活在亞歷山大城，深受新柏拉圖主義、諾斯替主義與古希臘哲學的影響，

他們將自己的思想融入“赫耳墨斯”的形象中，撰寫了這份文集。因此，《赫耳墨斯文集》中雖然包含一些對古埃及文化的想象性描述，但本質上反映的是後期古希臘的思想內容，與真實的古埃及文化關聯甚微。

這一事實的揭示，並未否定《赫耳墨斯文集》在文藝復興時期的歷史價值。雖然它是“偽作”，但卻準確地反映了當時人們對“本源智慧”的追求，以及對古埃及文化的理想化重構。《赫耳墨斯文集》中的核心思想——如“宇宙是一個統一的整體”“靈魂能夠通過修煉迴歸神聖本源”“以愛與智慧連接神聖”等，恰好契合了文藝復興時期人文主義與神秘主義的思想需求，成為當時人們突破神學束縛、追求個體精神覺醒的重要精神資源。

那麼這些新柏拉圖主義作者們是如何將他們的思想歸到赫耳墨斯這邊的呢？最簡單的事實是，公元二世紀這一個時代和文藝復興時期一樣，將古老的智慧視同神聖，而且也是一個相信所有智慧起源於埃及的時代，這與文藝復興時期有存在共性。而深藏於象形文字背後的古埃及文化都是兩個時期所極力追捧的東西，也是兩個時代的學者們所渴望研究的東西。

公元2至3世紀的新柏拉圖主義者們，之所以託名赫耳墨斯撰寫《赫耳墨斯文集》，與當時的思想語境密切相關。這一時期，羅馬帝國逐漸衰落，社會動盪不安，人們渴望尋找一種能夠賦予生活意義的精神信仰。在這一背景下，“

古老的智慧”被視為“穩定與神聖”的象徵——人們相信，最古老的文明掌握着最純粹的真理，能夠幫助人們擺脱現實的困境。因此，將自己的思想歸到赫耳墨斯名下，就是為了賦予其“神聖的權威性”，使其更容易被人們接受。

這一時期的學者們，同樣相信“所有智慧起源於埃及”。亞歷山大城作為當時的文化中心，融合了古埃及、古希臘、古羅馬等多種文明，學者們通過研究古埃及的文物與文獻，對古埃及文化產生了濃厚的興趣。

他們將古埃及視為“智慧的搖籃”，並將赫耳墨斯視為古埃及智慧的“化身”。因此，託名赫耳墨斯撰寫著作，也是為了表達對古埃及文化的崇敬，以及對“本源智慧”的追求。這種思想語境與文藝復興時期高度相似，使得《赫耳墨斯文集》在文藝復興時期能夠迅速被人們接受，併產生深遠的影響。

從現代的角度去考慮，將一個人的作品歸為另一個古人有些弄虛作假的味道，但是我們必須意識到採用一個假名或筆名作為自己文章的署名在當時的歐洲也並不罕見。

在中世紀與文藝復興時期的歐洲，託名寫作是一種非常普遍的文化現象，並非“弄虛作假”，而是具有特定的文化內涵。當時的學者們認為，知識是“神聖的、公共的”，並非個體的私有財產；學者的職責是“傳承與傳遞”智慧，

而不是“創造”智慧。因此，當一位學者認為自己的思想是對某位古代聖賢智慧的“傳承與發展”時，就會選擇託名這位古代聖賢撰寫著作，以此表達對“本源智慧”的崇敬。

例如，中世紀的許多鍊金術手稿，都託名亞裏士多德或赫耳墨斯撰寫；文藝復興時期的一些卡巴拉文獻，也託名摩西或埃茲拉撰寫。這些託名作品的作者，並非想欺騙讀者，而是希望通過古代聖賢的權威，讓自己的思想更容易被人們接受。

此外，當時的學者們普遍認為，古代聖賢的智慧是“完整的、純粹的”，而自己的思想只是對這種智慧的“部分解讀”，因此託名古代聖賢，也是為了強調自己的思想並非“原創”，而是對神聖智慧的“傳遞”。

可能考慮到借一位古代名人來作為文章的作者會提高作品的威望，但從好的一面去想，也可能是該作者非常謙卑，因為他也知道自己並非原創者，僅僅只能作為一位傳達者，所以他覺得作品的署名應當以原創者來簽署。

這種託名寫作的行為，既體現了當時人們對古代智慧的崇敬，也反映了學者們的謙卑態度。在當時的思想語境中，“原創”並非一種值得炫耀的品質，而“傳承與傳遞”神聖智慧才是學者的核心職責。

因此，當一位學者託名古代聖賢撰寫著作時，他可能是希望通過古代聖賢的威望，讓自己的思想能夠幫助更多人；同時，他也在表達一種謙卑——承認自己並非智慧的原創者，只是智慧的“傳遞者”。

這種謙卑的態度，與文藝復興時期塔羅牌設計者們的身份認知高度一致。正如我們之前所討論的，塔羅牌的設計者們並非“智慧的創始者”，而是“智慧的傳遞者”——他們將文藝復興時期的神秘主義思想，通過塔羅牌的圖像符號傳遞給後人。

因此，如果這些設計者相信自己的思想源於赫耳墨斯的智慧，那麼他們將塔羅牌的符號體系歸為埃及，就是一種非常自然的選擇——這並非想欺騙後人，而是希望通過赫耳墨斯的權威，賦予塔羅牌“神聖的智慧價值”。

也許是出於這種相同動機，文藝復興時期塔羅的設計者們可能都將他們這些符號系統歸為埃及，如果這些設計者相信塔羅牌圖中所有的符號內容都歸於赫耳墨斯，那麼他們的想法是可以理解的。但是如果他們隨之將塔羅紙牌的起源歸為埃及，那麼這是不可理喻的。

我們必須明確區分“思想源頭”與“物質載體起源”這兩個概念：文藝復興時期的塔羅牌設計者們，將塔羅牌的“思想源頭”歸為埃及赫耳墨斯的智慧，這是可以理解的——因為他們生活在“所有智慧源於埃及”的思想語境中，相信自己的神秘主義思想源於赫耳墨斯的傳承。但是，如果他們因此將塔羅牌這一“物質載體”的起源也歸為埃及，那麼就是不符合歷史事實的。

從歷史考古學的角度來看，塔羅牌作為一種紙牌遊戲與神秘主義工具，其物質載體的起源可以明確追溯到文藝復興時期的意大利——最早的塔羅牌實物（如維斯康蒂-斯福爾扎塔羅牌）誕生於15世紀的意大利，其

製作工藝、牌面結構都與當時意大利的紙牌製作傳統密切相關，與古埃及的文化遺產沒有直接的物質關聯。因此，將塔羅牌的“思想源頭”歸為埃及，反映的是文藝復興時期的思想語境；而將塔羅牌的“物質載體起源”歸為埃及，則是對歷史事實的誤解。

這種誤解的產生，源於文藝復興時期人們對“思想源頭”與“物質載體起源”的混淆——他們認為，既然塔羅牌的思想源於埃及赫耳墨斯的智慧，那麼其物質載體也必然起源於埃及。這種混淆在當時的神秘主義圈子中非常普遍，直到現代學術研究的介入，

才得以澄清。然而，儘管這一誤解被澄清，文藝復興時期人們對塔羅牌與埃及文化關聯的解讀，仍然具有重要的歷史價值——它不僅反映了當時的思想語境，也為塔羅牌賦予了豐富的神秘主義內涵，使其成為西方神秘主義傳統中不可或缺的重要組成部分。

塔羅與埃及關聯認知的歷史演進及澄清

前面已梳理文藝復興時期人們將埃及視為塔羅符號思想源頭的核心邏輯——源於對古埃及智慧的理想化重構、《象形文集》的誤導性解讀以及赫耳墨斯主義的推動。而這種“塔羅與埃及同源”的認知並非一成不變，而是經歷了從狂熱推崇到理性辨析的歷史演進，現代學術研究則進一步釐清了兩者的真實關聯，為塔羅起源與符號體系的解讀提供了客觀依據。

18至19世紀是“塔羅埃及起源論”的鼎盛與轉折期。18世紀的神秘學家德·熱爾貝林在其著作《原始世界》中，將塔羅與埃及文明的關聯推向極致——他不僅聲稱“塔羅”一詞源於埃及語，還將每張塔羅牌與埃及神話、宗教儀式強行綁定，例如將“魔術師”牌解讀為埃及祭司的祭祀場景，將“女皇”牌與埃及豐饒女神伊西斯掛鈎。這一觀點在當時的神秘主義圈子中引發廣泛共鳴，因為它契合了人們對“古老智慧”的追捧心理，

也為塔羅增添了更濃厚的神秘色彩。彼時，歐洲正處於殖民擴張時期，古埃及文物的大量出土進一步激發了人們對埃及文化的好奇，“埃及熱”的興起讓“塔羅埃及起源論”獲得了更廣泛的傳播土壤。

然而，19世紀羅塞塔石碑的破譯與現代考古學的發展，成為打破“塔羅埃及起源論”的關鍵。1799年羅塞塔石碑被發現後，法國學者商博良於1822年成功破譯古埃及象形文字，這一突破徹底顛覆了《象形文集》的權威性——人們發現Horapollo對埃及象形文字的解讀大多是主觀臆斷，與真實含義相去甚遠。例如，被文藝復興時期學者奉為“重生象徵”的聖甲蟲符號，真實含義是古埃及人對太陽運行規律的具象化表達，與新柏拉圖主義的“靈魂昇華”理念並無關聯。隨着象形文字的準確解讀，古埃及的真實歷史、神話體系逐漸清晰，人們發現熱爾貝林等神秘學家對塔羅與埃及關聯的解讀，完全是基於錯誤的文字解讀和主觀想象，缺乏任何歷史依據。

與此同時，現代考古學對塔羅實物的發掘與考證，進一步佐證了塔羅的歐洲起源。目前已知最早的塔羅牌實物——維斯康蒂-斯福爾扎塔羅牌，誕生於15世紀的意大利米蘭，其製作工藝、牌面材質、繪畫風格均符合當時意大利北部的紙牌製作傳統。考古學家通過對牌面圖像的分析發現，塔羅牌中的核心符號（如聖盃、寶劍、權杖、星幣）均源於歐洲中世紀的社會生活與宗教文化：聖盃對應基督教的聖餐儀式，寶劍象徵中世紀的騎士精神，權杖代表農業與王權，

星幣則與商業貿易相關。這些符號與古埃及的符號體系（如羽毛、禿鷲、聖甲蟲）毫無關聯，也未體現任何埃及神話故事的核心元素。此外，對中世紀歐洲紙牌文獻的研究表明，塔羅牌的雛形是當時流行的“塔羅奇諾”紙牌遊戲，其牌面結構的演變的可追溯至歐洲本土的紙牌發展脈絡，與埃及文化無任何直接的物質或歷史關聯。

進入20世紀，學者們通過跨學科研究，進一步釐清了塔羅與埃及關聯認知的形成機制。從文化心理學角度看，文藝復興時期人們將塔羅思想源頭歸於埃及，本質上是一種“文化尋根”心理的體現——在社會轉型期，人們渴望通過追溯“古老的、神聖的”文化源頭，獲得精神上的歸屬感與安全感。古埃及文明因年代久遠、符號神秘，成為承載這種心理需求的理想載體。而18至19世紀的“塔羅埃及起源論”，則是神秘主義者為提升塔羅的宗教與精神價值，刻意構建的“神聖溯源”敍事，迎合了當時人們對超自然力量的嚮往。

從學術研究角度看，現代學者普遍認可“塔羅是文藝復興時期意大利的文化產物，其符號體系源於歐洲本土的哲學、宗教與社會生活”，但同時也不否定埃及文化對塔羅符號思想的“間接影響”。這種間接影響並非通過直接的歷史傳承，

而是通過亞歷山大城的文明交融——古埃及文化與古希臘哲學融合形成的赫耳墨斯主義，經阿拉伯學者傳承後回️流歐洲，成為文藝復興時期神秘主義思想的重要源頭，而塔羅牌的符號設計正是吸收了這一思想體系中的核心理念（如“靈性成長”“宇宙和諧”）。因此，塔羅與埃及文化的關聯是“思想理念的間接傳承”，而非“物質載體或符號體系的直接同源”。

釐清塔羅與埃及的真實關聯，並非否定文藝復興時期相關認知的價值，而是為了更客觀地理解塔羅符號體系的形成邏輯。文藝復興時期人們對塔羅與埃及關聯的解讀，雖然不符合歷史事實，卻為塔羅注入了豐富的神秘主義內涵，推動了塔羅從紙牌遊戲向精神探索工具的轉變。而現代學術研究的澄清，則讓我們能夠在尊重歷史事實的基礎上，更精準地解讀塔羅牌的符號寓意——既理解其背後藴含的文藝復興時期的哲學思想，也認清其歐洲本土的文化根源，從而更深入地挖掘塔羅作為精神探索工具的現代價值。

 

——以上！